Louidgi Beltrame

“S’il fallait caractériser l’état actuel des choses, je dirais que c’est celui d’après l’orgie. L’orgie, c’est tout le moment explosif de la modernité, celui de la libération dans tous les domaines. Libération politique, libération sexuelle, libération des forces productives, libération des forces destructives, libération de la femme, de l’enfant, des pulsions inconscientes, libération de l’art. Assomption de tous les modèles de représentation, de tous les modèles d’anti-représentation. Ce fut une orgie totale, de réel, de rationnel, de sexuel, de critique et d’anti-critique, de croissance et de crise de croissance. Nous avons parcouru tous les chemins de la production et de la surproduction virtuelle d’objets, de signes, de messages, d’idéologies, de plaisirs. Aujourd’hui, tout est libéré, les jeux sont faits, et nous nous retrouvons collectivement devant la question cruciale : QUE FAIRE APRÈS L’ORGIE ?”


Que faire après l’orgie, demande Baudrillard, peu avant que sa théorie du simulacre, qui a tant influencé l’art de ces dernières années, ne bascule dans une version nihiliste de la simulation, du complot et de la nullité? À cette question implacable, les artistes ont déjà répondu : libérer les fantômes ! Du culte du capitalisme, de la religion culturelle, du vide de la représentation.

Vertical Island – Sea-Side Hotel – les Dormeurs, les trois derniers films de Louidgi Beltrame sont hantés par des personnages absents, qui occupent les lieux vides de la modernité, des espaces livrés aux récits infinis d’une nouvelle réalité, déchaînée. Dans l’ordre de ce bestiaire spectral d’un nouveau genre, on trouve surtout des femmes. Le fantôme d’une jeune fille pâle contemple l’étendue urbaine de Toronto depuis l’écran de sa cage de verre (Vertical Island). Ses visions parlées sont couvertes par la voix hors champ d’une autre femme invisible, une professionnelle de l’industrie de la fiction, qui projette en transparence ses images intérieures, des sensations de films, des moments de ville.

On y rencontre aussi les esprits de la nature qui perturbent le sommeil artificiel des Dormeurs, comme ces kodamas de la tradition animiste au Japon qui se logent dans les manifestations vibratiles d’un arbre, dans le souffle du vent ou le fracas de la pluie. On y voit encore cette autre femme fantôme cathodique du Sea-Side Hôtel qui vient, depuis son monde de neige électronique, nous rappeler la survivance d’une architecture abandonnée des hommes, perdue dans la jungle. Ce spectre n’est pas très loin, en esprit et en géographie, de celui du film japonais de Nakata, Ring, dont le pouvoir s'étend aux ondes télécommunicatives et aux développements technologiques.

Les fantômes, chez Louidgi Beltrame, ne sont ni des modèles, ni des métaphores. Ils vivent les péripéties actuelles d’un destin fantastique, qui joue sans cesse avec la valeur et la perte de valeur, avec le culte du capitalisme et sa profanation. Éternellement jeunes (les nouveaux damnés), ils sont en rupture avec l'esthétique et les motivations du spectre classique, ils puisent dans la culture médiatique et les formes de vie contemporaines les mots du langage de la communication et de la consommation. Ces personnages sont des transferts, ils sont passés dans l’existence seconde de l’autoreproduction, du réseau, de la commutation incessante, de l’exténuation, de la dispersion…de la disparition. “Dans sa forme extrême” nous dit Giorgio Agamben , “la religion capitaliste réalise la forme pure de la séparation sans plus rien séparer. Une profanation absolue et sans le moindre résidu coïncide désormais avec une consécration tout aussi vide et intégrale. (…) Ce qui ne peut plus être utilisé est livré comme tel à la consommation spectaculaire.” Ainsi, dans le culte capitaliste, tout est profané, et en même tout est retiré de l’usage, l’usage est devenu impossible. Les deux exemples extrêmes que prend Agamben pour décrire la forme cultuelle vide de la profanation capitaliste : la pornographie et la mode. Inutile de souligner les affinités de plus en plus poussées de l’art contemporain avec ces deux sphères de production.

“Souvenez-vous de la recherche d’une quatrième dimension de Marcel Duchamp, de Poltergeist, les fantômes comme les images sont à l’heure de la diffusion ! Au Moyen-âge on entendait des bruits de chaînes dans les couloirs des châteaux, on entend aujourd’hui des bruits étranges de surgénérateur nucléaire dans les maisons de campagne. Les fantômes se sont équipés au fil des siècles, ils possèdent même l’arme nucléaire. Il y a un marché de la spiritualité qui est un marché de l’envie. Les intégristes s’emparent des religions, l’extrême droite de la morale. Il y a des régions où même les anges ont peur de s’aventurer ”.

Tristesse des anges et des fantômes accessoirisés. Ceux qui restent pris dans la glu du temps, parce que la mort fut un scandale, qu’elle a interrompu un processus avant l’heure, qu’elle a été violente, injuste, prématurée, anonyme, intolérable pour les vivants qui ne savent pas laisser les cadavres en paix, inadmissible pour le défunt qui fait effraction dans le présent pour demander des comptes. La tristesse de ces fantômes modernes errants dans une mort sans repos, une mort interminablement à l’image.

Travail du fantôme aussi. Sans cesse il lui faut répondre aux convocations, rappeler aux vivants que la terre qu’ils foulent est faite des ruines des révolutions sexuelles, capitalistes, technologiques, qu’ils ont été précédés dans la place, qu’ils doivent encore s’acquitter d’une dette. La tâche du spectre consiste à faire valoir ses droits. Aux vivants, il pose la question de leur légitimité. Il pose la seule question tenable : qui hanter ou, plutôt, quel lieu hanter ? Sachant que la hantise doit trouver un terrain favorable - un deuil mal fini, une mauvaise conscience, une solitude, un remords.

Quel lieu hanter ? Beltrame indique à ce sujet quelques pistes, comme une feuille de route, il désigne à ses propres personnages l’endroit propice, un studio de production, un centre ville, un paysage aérien, une barre d’immeuble, une station balnéaire, un arbre, un désert ou une île. Dans Les Dormeurs, les fantômes retournent sur un lieu sans repos : l’un des seuls bâtiments préservé de la bombe à Hiroshima.

Le fantôme bouscule l’ordre rassurant de la chronologie, il est un passé qui ne veut pas passer. Le revenant tourne autour du présent et menace d’être encore à venir : un retour du refoulé. Ce que dit le fantôme : que l’histoire n’est pas linéaire, mais convulsive et discontinue ; que le présent est constitué de strates de temps enchevêtrées, que ce qui est donné pour progrès comporte une part de barbarie.

Chacun des films de Louidgi Beltrame est un dispositif qui traduit une nouvelle forme de structure perceptive, constituée d’intervalles (l’écart entre le regard, son lieu d’énonciation, son site de réception), où glissent les images et les signes, d’un monde dans l’autre. À la beauté “indifférente” des images s’ajoute toujours la qualité d’une texture sonore annonciatrice, composée de silences (que la musique rend d’autant plus signifiants), du bruit et du grain de l’image vidéo.

Cette dimension fantastique à l’œuvre dans ses pièces ne doit pas être vue comme un retour du genre, du spirituel ou du spiritisme, mais bien plus précisément comme une autre façon de creuser dans la langue les termes de l’apparition et de la surface, celle de nos conditions de spectateurs, de personnages solitaires. Si l’art, depuis quelques années, a produit un mouvement, c’est bien celui de ce basculement de l’histoire dans la fiction, de la fiction dans le réel. Une manière de sortir des impasses de la narration linéaire, et de chasser dans le temps de production, de montage, d’exposition, un événement particulier : le moment où le personnage, ni héros ni maître, vient à l’image.

Depuis les limbes de la toile ou de l’écran, entre l’apparition d’Ann Lee (personnage, en attente de fiction, détourné de son destin industriel pour être mis à disposition d’un groupe d’artistes), celle des personnages à réactiver de Pierre Joseph ou les figures insomniaques de Doug Aitken, on voit se dessiner un autre langage, un projet commun qui s’étend sur un horizon infiniment humain, qui concerne celui de l’usage et des usagers, toute cette communauté branchée sur les machines, qui invente sa vie avec les outils du présent, les connections, les modes d’enregistrement et d’effacement, les unités de stockage, les écrans, les craintes et les rêves de technologie.

De la même façon chez Louigi Beltrame, le personnage en attente, devient un signe. Extrait de son système de production et de diffusion, ce signe entre alors dans un processus d’exposition qui s’inscrit dans le temps et qui rejoint sa condition de fantôme. Un personnage en cours d’écriture qui donne le sentiment d’une histoire, “l’histoire d’un sentiment” et qui pose la seule question : qu’elles sont les conditions pour qu’une histoire puisse émerger ?

Ce personnage est le produit d’une expérience collective, il sait que nous sommes à l’époque de l’espace, du simultané, de la juxtaposition, à l’époque du proche et du lointain, du côte à côte, du dispersé. Que nous sommes à un moment où le monde s’éprouve moins comme une grande vie qui se développerait à travers le temps que comme un réseau qui relie des points, des plans de consistance et qui cherche ses branchements. L’espace qui apparaît à l’horizon de nos crises, de nos théories, de nos systèmes n’est pas une innovation, ni même un seuil, mais un lieu à produire, à arpenter, à dézoner.

Dans le domaine de la recherche comme dans celui de l’art, la question centrale aujourd’hui porte sur les transformations phénoménales de la cité moderne, du rapport contradictoire et complexe entre son territoire, sa forme, son usage . Depuis les années 60-70, un grand nombre de productions artistiques observent et analysent les transformations urbaines, la création de nouvelles motricités, qui impliquent forcément une modification de la perception de l’espace, des façons (réelles ou virtuelles) de le parcourir. Les vues aériennes au-dessus des gratte- ciel de Vertical Island indiquent quelque chose d’une violence neutralisée : quand le lieu du travail n’est plus qu’un signe global, la monumentalisation du pouvoir. Images qui rejoignent en partie l’objectivité dramatisée des films de Sarah Morris, qui saisit dans les transformations de l’architecture moderniste un monde dans lequel le sujet s’est absenté, un monde au-dessus du vide, perçu d’une hauteur machinique, qui se construit en dehors des perceptions et des perspectives humaines.

Aujourd’hui l’emplacement se substitue à l’étendue qui remplaçait elle aussi la localisation. L’emplacement est défini par les relations de voisinage entre points et éléments ; formellement décrits comme des séries, des treillis, des ensembles. On sait l’importance des problèmes d’emplacement dans les techniques et les représentations contemporaines : stockage de l’information ou des résultats partiels d’un calcul dans la mémoire d’une machine, circulation d’éléments aléatoires, repérages, marquages, codages à l’intérieur d’un ensemble.

Le problème de la place se pose pour les hommes en termes de projection, d’image. Ce n’est pas seulement la question de savoir s’il y aura assez de place pour l’homme dans le monde, c’est aussi le problème de savoir avec quelles relations de voisinage, quel type de circulation, de partition nous allons devoir traiter. L’espace se donne à nous sous la forme de relations d’emplacements. Relations qui croisent celle du regard et qui se traduisent dans les formes de vie et de création les plus contemporaines par une réactualisation des oppositions fonctionnelles: entre l’espace privé et l’espace public, l’espace de la famille et l’espace social, l’espace culturel et l’espace utile, l’espace des loisirs et l’espace du travail.

C’est là, à cet endroit d’une fissure théorique, qu’une nouvelle génération d’artistes parvient aujourd’hui à tirer les fils de cette histoire, à produire d’autres territoires, moins orientés sur les lieux d’utopie, que sur des emplacements qui entretiennent avec l’espace réel de la société un rapport général d’analogie directe ou inversée.

Une préoccupation qui rejoint celle de la fonction, donc de la machine, toutes ces grandes et petites “machines à habiter” (selon le terme célèbre de Le Corbusier) qui ont formé en un temps vite oublié le projet déserté des grands ensembles puis des villes nouvelles.

Si Louidgi Beltrame s’inscrit clairement dans cette zone de recherche et de création, le geste chez lui ne consiste pas seulement à réhabiliter ou à domestiquer des paysages et des architectures “disqualifiées” mais à reproduire de mémoire la vision programmatique d’une carte, d’une géographie, et de voir ce qui continue de nous regarder dans ces espaces perdus. Une vision parfois romantique, souvent idéaliste, probablement biographique, une lecture du temps de l’histoire de l’enfance, marquée par les grands récits réformistes, le chantier social des années 60 et les impasses du productivisme.

Le projet de Louidgi Beltrame entretient une relation étroite avec ces architectures insularisées comme autant de contre-emplacements, de lieux hors de tous les lieux, bien que localisables, absolument autres. C’est qu’aujourd’hui le spectateur est un usager des fictions de l’espace, un conducteur intelligent, habitué à se déplacer dans le monde des images animées comme dans les rues en dégradation continue de Sim City (cette ville électronique qu’il faut sans cesse organiser). Un constructeur du monde conscient de pouvoir à tout instant rencontrer d’invraisemblables créatures dans des espaces de la réalité virtuelle, prêt à toutes les errances dans le réseau interplanétaire. Il va désormais de soi, comme le dit Philippe Parreno, “qu’on ne peut plus s’installer devant une image comme au temps du premier degré, on y glisse fatalement pour être précipité en bas des significations”.

Précipitées en bas des significations, qui n’est pas la moindre des situations, les images de Louidgi Beltrame sont les produits indirects d’une histoire contrariée et contradictoire, dans laquelle l’homme est devenu un hyper-spectateur qui vit et voit tout à la fois, faisant l’expérience inachevée du miroir et de la surface, de la station et de l’éphémère, du réel et de la fiction, de la façade et de l’écran.

“The time is out of joint” (“le temps est hors de ses gonds”), dit le prince d’Elseneur Hamlet, et c’est peut-être la plus belle définition de cette mélancolie d’époque, ce sentiment productif d’un deuil collectif qui affecte l’intensité du présent, où toutes les orientations paraissent équivalentes dans un monde où les significations sont désormais partielles, où rien n’est plus difficile que d’inscrire dans le temps un geste qui en changerait le cours.